互动的重要性

口　李　霄　雯　有位演员这样说过：”舞台是让我展示自己的　地方，戏剧舞台是我的一块土地。当我站在舞台上　时，就有一份自信。戏剧是我的命！”。的确，身为一　名越剧演员，最过瘾之时应该算是在舞台上体验那　种淋漓畅快的感觉，但有时却无法感受到这份酣畅　了多年的人，”那种从肢体语言和形体动作产生的　交流在这场戏中以独特的表现手法演绎出角色之　间矛盾纠结，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：”戏剧　的技巧是交流的技巧。无交流，戏剧便丧失其生命　力。”从这句话中足以验证”交流”对于戏曲表演而　淋漓；或者说这种舞台上的快感稍纵即逝；又或者　说，演员自身感到过瘾，却无法让观众在看戏时感　受到角色的即时情感。这是什么原因造成的呢？对　此，我想用一个概念来进行解释一一互动。　言的重要性。但是，往往有些演员，他们深知交流之　重要性，却偏偏选择运用所谓的技巧来蒙蔽观众：　他们在舞台上”看着”却并未”看见”。其所感受和关　心的是观众或是与舞台上风马牛不相及的东西。在　互动，即互相推动，互相促动。在我的理解范畴　中，舞台互动应该被解释为：戏曲的各个元素相互　作用的过程和结果，表现为能量的互相传递以及因　有台词的时候，他们是角色，可一旦对手开始说话，　他们就停止了角色的生命，不去关注对手；然后，轮　到角色说话时再用排练中已经形成的模式抑扬顿　传递所造成的效果。　作为一名专业的越剧演员，需要从生活中汲取　挫地说着台词，这就预示着他们根本不可能做到”　相互交流”，因为，这种表演手法大大抹煞了相互交　流的不间断性，阻隔了对手之间”能量”的互换。　素材、进行积累，所以，当我们回想起这一系列真　实、有机而又充满着浓郁的生活气息的互动时，我　斯坦尼在其著作中特别提出：演员应该和活的　心灵进行交流。”活的心灵”指的就是站在舞台上同　样进行表演的对手。交流是一种思想上的互相传　递、给予和刺激，它不是简单的动作叠加。而是人与　人之间的互相影响。在我对于互动的解释中提到　过”能量”的概念，这个能量就是指在表演中。对手　真切地感受到，互动对于现代戏曲，尤其是戏曲表　演的重要性。　那么，互动对于表演者而言到底有多重要呢？　第一，互动——产生最真实的舞台交流。　交流正是表演者，即演员之间的互动，它应包　括：语言、眼神、动作、表情、手势。交流是表演艺术　的基础，没有交流，就不是演戏；没有交流，互动的　之间的各种感应，包括真实的肢体接触时力量大小　的感应，更包括演员内在（心理或思想上）的感应。　而这种能量的汲取和释放，就决定了交流的真实　性。有了真实的交流之后，表演的真实性也就随之　得到了提升。　第二，互动——掌控表演节奏。使戏曲更符合　生活逻辑。　概念便只是一纸空文。如在《春琴传》赏梅那场戏　中，利太朗历经千辛万苦，以学琴为由邀请师傅春　琴来自家赏梅，原本以为可以胜券在握，由于仆人　佐助的一路阻挠，难有下手的机会，利太郎借酒象　春琴表明爱意，并失控的想要占有她时，佐助突然　出现，并且阻止了，看到他对春琴那娴熟的动作和　关切的态度，此时的利太朗说了一句”不愧是服侍　曾有人提出过这样的问题：”在表演中，我一直　都在努力地和对手交流，真实地去思考判断，但为　・５３・　维普资讯 http://www.cqvip.com

什么还会觉得不舒服呢？”我认为这是因为他们习惯　于表演其交流过程，即俗称的”作交流状”，也就是人　为地放大了”思考判断”的过程。　的确，”思考判断”是表演领域中不可或缺的部　活性与能动性”例如在《藏书之家》中花如笺夫君　已亡故，于是无奈而痛苦的将要离开，此时正被范　容撞见，从嫂嫂的言语及眼神中范容看出她要离　去的心思，但他并没有阻拦，此时的范容内心的挣　扎，痛苦，无助，和不舍得这爱书楼的女子离开的　分。人在思考判断时，内心是充满着思想活动的，即　产生了”内心独自”。不可否认，在表演中组织好内心　独自可以帮助演员进行准确的判断。但是，真实的判　断有时是长时期的，有时只是一瞬间的过程。提出疑　问的那类演员深知好演员应该做到”真听、真看、真　感受”，因为这”三真”可以产生思维，引起判断、情感　心情，但花如笺早已心知肚明，他们都明白彼此的　痛苦，并以委婉动听的二重唱传递给了观众，那种　虽是心底无声的交流，确是最有力量的，所以对手　之间眼神的刺激，哪怕是一个水袖，一个呼吸在当　时的情景中都能让观众感觉到，也许这也是演员　与有机的行动，所以他们就有意识地在交流中掺杂　了表演成分，把思考判断的过程完全地展示给观　众。殊不知，这种交流恰恰是不完全真实的，因为他　们在和自己所谓的内心独自进行互动，但是失去了　活的心灵的互动是没有生命力的，因为它失去了能　量的相互传递。这种主观意识上的表演会导致与生　活逻辑的相违背。一个好演员不用过多地表现什么，　渲染什么，只要牢记从生活逻辑出发进行创作，持有　真实的判断态度，根据客观现场，有机地去组织、进　行行动，就可以通过互动，让舞台上的”生活”真正生　活起来。　第三。互动——帮助演员适应现代的观众。　在二十一世纪的今天，大荧幕中不停歇地运用　着高、新、尖的技术，人们的视听已得到多方面的满　足。电影，采用生活化表演和蒙太奇剪辑手法，运用　画面、节奏、音乐、镜头切换使影片更能冲击观众内　心。而且，我们也可以看到，多部经典越剧之作再现　于荧屏上，其观赏价值却并未被削弱。电影似乎正在　某种意义上模糊影像和舞台问的区别。在这样的冲　击下，戏曲形式、戏曲理念都在进行着变革，希望能　够适应现代观众的审美需要。现代观众，他们知道自　己身处剧院，知道自己在看人演戏，知道一切并非真　实，但是他们却希望自己能够被演员带入戏中，体验　那种跌宕的情感经历。不可否认，戏曲的现场性、连　贯性、真实性、直面性和参与性对于现代观众依然具　有强大的吸引力，而这些正是戏曲中互动的表现。可　由于观众在大荧幕前有过更真实，更能够敲击其心　门的观赏体验，因此便再也无法忍受演员在台上进　行着僵化的、虚假的、程式化的演出。由此可见，如果　演员在台上的表演无法让他们信服，那么也许剧院　将会再一次地被观众遗弃。所以，要做到与生活逻辑　相近，要做到使现代观众信服，除了要改变演剧形式　外，演员在舞台上是否进行着有机互动也是一个至　关重要的因素。　而对于演出中对手所给予的即时刺激，演员也　应该勇于接受，因为这正是产生珍贵的互动瞬间的　机会。”一个天才的演员能很快地去适应对手，做出　反应，其中包括了感觉、感应、适应，这需要演员的灵　・５４・　和观众之间的交流吧。　在创作过程中，演员应该积极地改变对手，如　果一个演员能够影响他的对手，使对手相信这个　情感和交流的真实，那么他的任务便完成了。　其实互动中，演员都应是主动的。从台词角度　来说，应该仔细研究对手台词。在此需说明的是，　演员不仅要研究对手上句台词，为自己寻找潜台　词，丰富角色内心独自，更重要的是研究其下句台　词，以便决定演员自身该如何进行表演，要懂得　用”我“的语言和行动去引出对手的话语和行动。　因为演员是在用未知的状态表演已知的事物，只　有在不问断、准确的接受和给予中，演员之间的能　量互换才能真正做到有机而真实。而从行动角度　来说，演员确实应始终怀揣角色的最高任务进行　有机行动，并且积极努力地改变对手，但最终谁能　改变谁，还是应该根据角色性格、剧情发展以及生　活逻辑判定的。生活逻辑在此显出其重要性的同　时，互动，这种有机的能量转换也就不容忽视。　演出中，如果失去了互动，那么表演将会成为　一种程式化的操作。演员是创作者，而创作的过程　不仅仅在排练中，在演出中也应延续，一旦一个演　员习惯于用排练中形成的固定的行动和语言来替　代真实情感，用所形成第二天性取代真正的天性　时，他就成为了一个匠艺演员。”匠艺演员用一切　表面的表演手法来代替活生生的、真实的内心体　验和创作０“这样的表演方法封锁了演员之间的能　量互动，对手无法感知你的能量，从而无法给予反　馈，或者，给予了他自行创作的虚假的反馈，周而　复始，舞台便失去了其生命力。　有人说戏曲的组成很简单：演员——观众。可　以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件，他　们一方面接受演员的思想感情，另一方面又像共　鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给舞台　上的演员，这也就形成了一种互动，这种互动有直　接间接之分，但它正是戏曲魅力之所在。　互动是演员的基础，互动是创作的基础，互动是　戏曲生命的基础，互动的艺术成就了表演艺术。